München
(Munich)

USA, 167min
Filmspiegel-Auszeichnung
R:Steven Spielberg
B:Tony Kushner, Charles Randolph, Eric Roth
D:Eric Bana,
Daniel Craig,
Hanns Zischler,
Mathieu Kassovitz,
Ciarán Hinds
L:IMDb
„Every civilization finds it necessary to negotiate compromises with its own values”
Inhalt
Der junge israelische Patriot und Geheimdienstoffizier Avner (Eric Bana) ist nach dem Massaker von München tieftraurig und geschockt, aber auch sehr zornig. Da wird Avner von einem Mossad-Offizier namens Ephraim (Geoffrey Rush) angesprochen und mit einer Mission betraut: Avner soll seine schwangere Frau verlassen, seine Identität aufgeben und vollständig in den Untergrund abtauchen, um auf dieser Mission die elf Männer, die vom israelischen Geheimdienst für die Morde in München verantwortlich gemacht werden, aufzuspüren und zu töten.Von Genf über Frankfurt, Rom, Paris, Zypern, London und Beirut reisen Avner und sein Team unter absoluter Geheimhaltung; nach und nach spüren sie jeden einzelnen dieser Männer auf der geheimen Liste der Zielpersonen auf. Sie arbeiten außerhalb der Legalität, haben keinerlei Verbindung zu ihrer Heimat oder ihren Familien – die einzigen Bande, die sie knüpfen, sind die Beziehungen untereinander. Doch auch diese beginnen langsam zu bröckeln, als die Männer die brennenden Fragen zu diskutieren beginnen, über die sie nicht länger schweigen können: “Wen genau bringen wir da um? Ist das gerechtfertigt? Wird das den Terror beenden?"
Kurzkommentar
„In 1972, when Black September used the Olympics to announce themselves to the world, they broke all the rules and broke the boundaries of that conflict. Israel had to respond, or it would have been perceived as weak. I agree with Golda Meir's response. The thing you have to understand is, Munich is in Germany. And these were Jews dying all over again in Germany. For Israel, it was a national trauma. The Avner character, in the end, simply questions whether the response was right.“ (Steven Spielberg)
Kritik
Schon das Titelbild kündigt an, dass dieser Film nur ein Stellvertreter sein möchte, nur ein Symbol. Der Name „München“ erscheint als einer unter vielen europäischen Städtenamen und verkündet damit, dass nicht der Ort des Geschehens bedeutsam ist, sondern all das, was wir mit ihm verbinden. Kurz danach definiert der Film bereits einen weiteren Aspekt seiner Identität. In einer intelligenten Einstellung sehen wir im Vordergrund einen Fernseher mit original TV-Bildern von 1972, im Hintergrund die von Spielberg nachgestellte Szene innerhalb des Films. Es ist eines der bekanntesten Bilder von damals: ein vermummter Mann tritt kurz auf den Balkon der soeben erstürmten Wohnung und prüft die Lage. Spielberg verweist also zum einen auf den interpretierenden Charakter seines Films, zum anderen appelliert er an die Perspektivenbezogenheit, vor allem auch die Defizite unserer Wahrnehmung: es gibt immer mehrere Betrachtungsweisen auf ein und dasselbe Geschehen und was wir im Laufe des Films vielleicht primär aus Sicht des israelischen Kommandos sehen, sähe aus palästinensischem Blickwinkel sicher ganz anders aus.

Allein diese Einstellung straft bereits alle Stimmen Lügen, die „München“ der Einseitigkeit oder doch zumindest der undifferenzierten Parteiergreifung bezichtigen wollen. Erwartungsgemäß gab es die ja. Wie ernst es Spielberg aber mit der Durchdringung seines Stoffes ist, spürt man allein daran, wie wenig er ausbreitet und wie viel er im Gegenzug an Kenntnis voraussetzt. Viele Zusammenhänge in „München“ bleiben unausgesprochen, viele Personen werden nur schematisch skizziert. So wird zwar Ali Hassan Salameh alias Abu Hassan, der rote Prinz, als Drahtzieher des Attentats von München vorgestellt (dramaturgisch berechnend steht seine Liquidierung natürlich am Ende des Films – gewissermaßen als „finaler Gegner“), in der Hektik des Films erfährt man aber nur das Nötigste über ihn. (Und damit etwa nichts über seine Verbindungen zu Baader, Ensslin und Co., die in seinen Ausbildungscamps in Jordanien den Umgang mit der Waffe lernten.) Diese Verknappung ist aber kein Defizit des Films, denn Spielberg nutzt die Informationsunsicherheit psychologisch geschickt, um die Zuschauer in die Rolle Avners zu versetzen, der eben auf Grundlage dieser spärlichen Information bis zum Äußersten gehen musste und daran schließlich zerbricht.

Auch vermeintlich entscheidende Details wie die Herkunft des Namens „Schwarzer September“ und damit der Vorfall, der im Kern zur Aktion der Palästinenser führte, wird gar nicht bis nur sehr grob angedeutet, nämlich der massive Angriff der jordanischen Armee auf palästinensische Ausbildungs- und Flüchtlingslager in Amman im September 1970. Natürlich bleibt Spielberg dabei auch keine Zeit auf die Rolle der Deutschen während des Attentats einzugehen: auf die absichtlich geringen Sicherheitsvorkehrungen während der Spiele, die Unvorbereitetheit der Polizei, das Chaos während der Intervention auf dem Flughafen, die Geburtsstunde der GSG 9 und das beschämendste Detail: die Farce der Freilassung der drei überlebenden Palästinenser, die schließlich unter Vortäuschung einer Flugzeugentführung aus Deutschland „freigepresst“ wurden. Dennoch gilt auch hier: der Zuschauer wird auf einer Höhe mit dem israelischen Kommando gehalten, das lediglich über das Fernsehen die offizielle Version erfährt – und dadurch noch zusätzlich aufgeputscht wird.

Was Spielberg jedenfalls mit „München“ versucht – und ihm oftmals hervorragend gelingt –, ist die Darstellung der Spirale der Vergeltung und seiner Macht, den Menschen zu korrumpieren. Er macht deutlich, wie ansteckend ein Rachegedanke sein kann und wie gerecht einem die Anwendung von Gewalt plötzlich erscheinen mag. Zu Beginn achten Avner und sein Team gezielt darauf, keine Unbeteiligten und Unschuldigen zu verletzten, wollen ganz „der Sache“ dienen, dabei aber so „gerecht“ wie möglich sein. Als der Tod aber irgendwann zurückschlägt und einen von ihnen nimmt, wird klar, welche Gefahr eine solche Art der Rechnungsführung besitzt: Avners Gruppe rächt sich bitter an der verführerischen Frau, die eines ihrer Mitglieder getötet hat. Sie wird regelrecht hingerichtet, ohne Zögern auch vor ihrem nackten Körper. Hans unterbindet sogar den letzten Moment des Respekts, als er Avner daran hindert, ihre Scham zu bedecken, und bedauert schließlich genau dies kurz vor seinem eigenen Tod.

Dass Menschen, die zu einem solchen Denken gezwungen sind, nur wieder Nährböden für weitere Gewalttaten sind, daran lässt Spielberg keinen Zweifel. Auch nicht daran, dass dies das Todesurteil für jeden Familiengedanken ist, den Spielberg vielleicht zum ersten Mal in seiner Laufbahn ohne Sentimentalität und Pathos fasst: Avners Frau Daphna ist bereits zu Beginn des Films schwanger und das Potenzial einer glücklichen Kleinfamilie – und damit auch Avners mögliche Fallhöhe – stets präsent: dass dieser Familie vielleicht keine Zukunft bescheinigt sein könnte und Avner seine Tochter womöglich niemals zu Gesicht bekommen wird. Der stärkste Aspekt daran: Spielberg macht klar, dass ein Familiengedanke nur Wunschdenken bleibt, solange es Gewalt und Terror gibt. Der Teufelskreis fortlaufender Vergeltungsschläge ist also nicht nur ein militärischer, sondern auch ein sozialer und psychologischer: wie sollen Menschen die Liebe finden, wenn ihnen fortlaufend der Boden unter den Füßen weggezogen wird?

Wie so häufig bei Spielberg gibt es auch in „München“ bedeutende Vaterfiguren, sei es Avners leiblicher Vater, ein Volksheld, den wir nie zu Gesicht bekommen, sei es Geoffrey Rush als Instruktor, sei es die sicherlich interessanteste Figur des „Papa“, dargestellt von Michael Lonsdale. Er und seine Familie leben versteckt auf dem französischen Land, die Fahrt zu ihm wird inszeniert wie eine transzendentale Reise: von der dunklen, dreckigen, korrupten Stadt ins lichte Land; ewiger Sonnenschein, unzählige, fröhliche Kinder. Das Kochen, der erdige, sinnliche Genuss, ist die Verbindung, über die Avner und Papa zueinander finden. Nur subtile Andeutungen zeugen davon, warum „Papa“ Avner in sein Herz schließt; in erster Linie wohl der berechnende, verdorbene Charakter seines Sohnes. Wenn die beiden dann in einem stillen Dialog durch saftige Gärten schlendern und Kaminskis Kamera sie durch Beerensträucher beobachtet, um den Eindruck eines intimen Moments zu stärken, wirkt Lonsdale beinahe wie eine Heiligenfigur, wie das Orakel aus „Minority Report“. Spielberg spielt ein wenig mit dieser vermeintlichen Epiphanie, macht aber vor der Verabschiedung Avners klar, dass der Film sich nicht ins Mythologische flüchten möchte: „Du hättest mein Sohn sein können“ formuliert Papa gegenüber Avner, sein echter Sohn direkt neben ihnen sitzend. „Bist du aber nicht. Ich schätze dich, aber du gehörst nicht zur Familie.“ Dennoch bleibt seine Patriarchengestalt nicht unkritisiert: in ihrem einzigen Satz des Films darf Valeria Bruni-Tedeschi seine Moral anprangern, wie Marlon Brando als „Pate“ watscht „Papa“ sie hingegen ab: er tue das alles doch nur für seine Familie.

Zum Problem des Films wird derweil, dass er ja so unbedingt auf einem gewissen Realismus fußen möchte, dann aber nicht widerstehen kann, eine gute Portion James Bond in die Dramaturgie zu bringen. Sei es Geoffrey Rush als Ephraim, der noch zynischer ist als M und dabei natürlich saucool wirkt, sei es „Spielzeugmacher“ Robert, den Mathieu Kassovitz zunächst als eine Mischung aus Kind und Bastelfreak erfasst und damit an Q erinnert. Auch die anderen Mitglieder der Gruppe werden mit einfachen Stempeln versehen, darunter der methodische Carl, der fürs „Aufräumen“ zuständig ist, und der bullige Fluchtwagenfahrer Steve, ironischerweise von Daniel Craig, dem nächsten James Bond, dargestellt. Dazu passt das zu detaillierte und repetitive Auskosten der eigentlichen Liquidierungen, Momente, die zu reinen Actionszenen degenerieren und eine inhaltliche Rechtfertigung manchmal vermissen lassen. Das Perfide dabei: beim Zuschauer festigt sich der Eindruck, dass der Film ein Happy End haben könnte, sollten Avner und seine Gruppe nur endlich die elf besagten Palästinenser aus dem Weg geräumt haben. Das aber ist ja eine Empfindung, die Spielberg gerade nicht verfolgt, nämlich den „Erfolg“ der Anschläge als Fortschritt zu interpretieren.

Eines von Spielbergs Problemen war auch schon immer, dass er da Hoffnung spendet, wo eigentlich keine ist, sich dann aber dennoch mit der Krone der Authentizität schmückt: wie man bei „Schindlers Liste“ den Eindruck bekommen konnte, man hätte den Holocaust durchaus überleben können, wenn man nur ein wenig clever gewesen wäre, so überlebt ein kleines Töchterchen den Anschlag auf ihren Vater, weil Avner in letzter Sekunde das verfrühte Zünden der Bombe verhindert. Das Zermürbende am Terrorismus ist aber ja gerade, dass er keine Gnade kennt, kein Erbarmen. Der Eindruck der Willkür und Sinnlosigkeit ist seine manipulative Stärke.

Dennoch überwiegen in „München“ die starken Momente, sein Wille, eben nicht nur emotionalisieren zu wollen. Es wäre zwar überzogen, eine Kontroverse daraus abzuleiten, aber Spielberg ist durchaus mutig, wenn er unmittelbar zu Beginn und am Ende eine direkte Verbindung der Geschehnisse um das Olympiaattentat zum Verhalten und zur Geschichte der USA etabliert. Zum einen verhelfen in einer etwas plumpen Symbolik einige Amerikaner bereits in der ersten Einstellung den Terroristen buchstäblich über die Umzäunung des Geländes, zum anderen schließt ein prominentes Bild der Skyline von New York – aus den 70ern – den Film ab. Spielberg äußert hier also deutlich seine Meinung, dass der „War on Terrorism“, der die amerikanische Politik fest in seinem Griff hat, vielleicht nur über die Lösung des israelisch-palästinensischen Konflikts zu beenden ist. Womit „München“ mehr ist als ein – künstlerisch leicht zu habendes – Plädoyer für Pazifismus und Gewaltlosigkeit.

Intelligente, vielleicht etwas fahrige Auseinandersetzung mit den Wahrnehmungsperspektiven des Terrors


Thomas Schlömer